皮定海

皮力个人简介
  皮力（皮兆鸾），曾化名王福生（从北平到东北解放区时期），男，１９２４年１０月出生于湖南益阳，１９４６年考入清华大学机电系，大学期间（１９４８年１０月到１９４９年９月）因东北解放区工作需要，从北平步行出发化名王福生，经地下党转送穿越敌占区到东北工作。北平和平解放后又回清华大学继续学习，并于１９４９年１０月加入中国共产党，１９５２年毕业分配到燃料部水电建设总局，曾参加了官厅水库、狮子滩电站建设工作。
   １９５７年因工作需要转调东北勘测设计院，参与了东北５０年代至８０年代中期大型水电站建设，担任了丰满、白山、云峰、回龙山、镜泊湖大型水利水电工程机电主任工程师。１９８６年被评为教授级高工，同年离休享受副厅级待遇。离休后携夫人李琳（松辽委副处级离休干部）参加了云南鲁布革电站的设计施工建设。

皮定海

皮力简历：
1974年出生于湖北武汉1996年毕业于中央美术学院美术史系1999年受英国文化艺术委员会邀请参加策划人培训项目2000年获中央美术学院美术史系硕士学位，现为中央美术学院助理研究员、美术史博士研究生主持TOM.COM网站美术同盟版块《现代艺术》杂志特约主编美术评论家、策展人皮力策划的主要展览1999年《故事》(英国格拉士高)2000年《水》(北京平谷)

　　《可爱》(北京当代美术馆)2001年《狂想曲》(汉城)日本国际交流基金会《亚洲青年策展人工作研讨会》2002年《狂想曲》(北京)巴西圣保罗双年展《目击成长》(深圳)《金色的收获》(克罗地亚魔力当代美术馆)《亚太媒体艺术节》(北京)《图像就是力量》(深圳）

在皮力的职业策展人生涯中，有两条他一直坚持的原则：

　　“第一，我觉得这个展览一定得是公开地面对公众的展览，按照法律规则走正规渠道的，而不是地下的；第二，要把国外最新的艺术形态介绍给中国公众，和中国社会发生关系。”当政府开始对当代艺术忽然一下宽容的时候，那些反抗的、颠覆的东西就开始出问题了，以前的假想敌一下消失，那他就必须找到真正需要去抗衡的东西，也许是商业的，也许是日常生活的，也许更是来自我们自身的。“我觉得只有把这个问题摆出来，而不是狭义地去搞那些意识形态方面，中国当代艺术才有可能同当下现实发生关系。中国90年代后很迅速地市场化转型，已经使意识形态原来的动力不明显了，仅仅是西方关注。如果艺术家只是狭义地关注那些层面，那其实是离真实的生活越来越远。”

　　中国的当代艺术和大众之间的隔膜一直都存在，皮力认为中国当代艺术家自己设定的虚拟观众不是中国大众；另一方面，也是因为展览缺乏相应的社会解释和有意思的宣传，国外的大型展览总是有很多教育项目。皮力在今年的“狂想曲”展览上，有意请了一些大学生做义工，他们一开始对这些艺术及艺术家一无所知，但和艺术家相处半个月后，他们的认识就不一样了。

　　从实用主义的角度讲，艺术不能够带给我们些什么，今天的艺术形式包括架上绘画、装置、雕塑以及新兴的多媒体艺术，它们是不可能和大众流行文化相抗衡的，我们以前所说的“艺术要拯救XX”，实际上已经成为一个很虚妄的想法。艺术只能在大众流行文化鞭长莫及的地带发展。如果艺术没有带给观众一些道理的话，那么至少它应该是好玩的。从“技术”到“艺术”

　　“ART”这个词在古代希腊语言里面有“技术”的含义，“艺术家”在原词义里面等同于“油漆匠”，杜尚将一个小便池搬到艺术展厅，从此将20世纪美术史改写了，将艺术的价值同艺术家的“劳动”之间的必然联系给断开了。好的艺术是应该给我们提供一种眼光，而这种眼光无法在大众文化中诞生，所以艺术家总是游离于社会之外。一个人很难跳出他的圈子再去审视自己的生活，而艺术则提供了一些新的视角，这是艺术家的责任，即使这种逃离只是暂时的。

　　艺术家的创作是很个人的，但是“作为策展人做的其实就是一个编辑的工作，将这些作品用最通俗的表达呈现在观众面前”，皮力给自己的位置是不凌驾在艺术家与观众之上，这位年轻的策展人称自己的职业地位“是编辑，不是导演”。

　　作为中国最年轻的美术评论家、策展人，皮力在用自己过人的智慧与精力改变着中国当代艺术同中国社会大众之间的关系，这种变化是微妙的，如同在游戏的过程中改变了背景，而游戏者并未曾察觉。

    策展人皮力

　　“作为一个策展人，我的想法是尽量不要让我的意图显得太强烈，一个好的策展人应该是站在作品和展览的后面，而不是你自己有一个想法，然后挑选出艺术家的作品来阐述，拿艺术作品当插图。艺术策划人是要在不同的艺术作品中找寻它们之间的关系。艺术策划人是一个新兴的职业，目前中国艺术体制是不健全的――我们的博物馆不是真正意义上的博物馆，我们的商业画廊缺乏本土的客户，我们没有一个研究、发表、将原来的创作成果转换成资源的信息系统……所以在目前，想做一个策划人是很容易的，想不做一个策划人才是很难的一件事。”

　　虽然在中国的现实环境中，策展人的工作环境并没有那么理想，但皮力在2002年里的行动已经证明了他顽强的适应力与创造力。皮力将重心不仅仅放在展览上，他更多地想尝试格局上的变化。对于最近在深圳做的“图像就是力量――王广义、方力均、张晓刚”展，皮力说这是中国第一次在国家级的美术馆给这三位艺术家做二十年的回顾，这个展览探讨的是这二十年不断的变化当中，外国人是怎样解释这些艺术家的作品？中国人怎样解释他们的作品？两方面的东西一对照，很多中国当代艺术的问题就显现出来了。对于喻红的“目击成长”展览，皮力认为“她作品里的叙事性已经被很多当代艺术家当作垃圾给抛弃掉了，人们只看到喻红的写实技巧，而我想思考的是叙事性手法在当代艺术作品中的可能性，有没有一种符合当代艺术口味的叙事手法？再一点我想尝试跨门类的展览，将设计、摄影、电影同美术放在一起。”重新拉回来

　　通过近两年的时间，年轻的中国艺术策展人正在努力使中国当代艺术纳入到政府行为当中，改变长期以来当代艺术同官方之间的尴尬局面。比如去年在德国的“生活在此时”展览，再到圣保罗双年展，还有将在明年法国蓬皮杜中心的关于中国艺术家很重要的一次展览。这个转变是一个比较微妙的过程，中国当代艺术被西方关注始于1989年，一个很特殊的时代环境，于是有一批艺术家便被挑选出来了，但是他们带有很浓的意识形态眼光，把中国当代艺术理解为地下艺术，在这种背景下，有一批人红了起来，然后商业画廊跟进，新闻媒体也跟进。但是这一批艺术家是两头在外，资源在外，而且作品的市场在外，“他们的作品看来也充满了后殖民语调，迎合西方趣味――天安门、主席像、裸体，包括暴力的东西，特别符号化。我觉得这是不健康的，在2000年的时候我总在思考这些问题，于是想到要做一些展览，想把中国当代艺术重新拉回来，让它真正地同当下中国社会发生关系。”皮力说，每个艺术家在创作作品的时候都有一个潜在的观众群，但是在很长一段时间里，很多艺术家所设定的观众群并不是中国人，而是西方博物馆馆长、批评家、收藏家、好事的西方记者、使馆人员等。皮力致力于做面对中国观众的中国当代艺术展，并将外国艺术家带到中国来做展览。